海关关员职业性地和蔼，发现我的入境登记表填漏了几处，他耐心地等着我修改，并不是让我退回去重新填写。这样的表格我永远填不对，要么填错了航班号，要么 忘记了签名。瞥见玻璃上贴着个纸条，用中文写着：请把护照上的塑料封套取掉。中国护照上并没有塑料封套，如此专门提示，一定是许多人自行为自己的护照配了 封套。精心呵护，护照得来可是非常不容易。“去那边干什么？”曾经把大家吓得瑟瑟发抖。负责维持秩序的人小跑着，已经50多岁的的样子，讲着简单的汉语， 后来我发现，小跑着去做事情在日本司空见惯。慢吞吞的，在中国，就是工作的时候也是如此，尊严的保持总是比工作更重要，而且更加慢吞吞的。在行旅提取处， 我发现所有的箱子都被立起来，等距放好，而且所有箱子或者别的行旅都提手向上，以便乘客立刻可以方便提走。前来接我的朋友已经来到日本十多年，我提及这个 细节，他只是哦了一声，似乎并不值得大惊小怪，难道不是这样吗？但这个细节对我这种经常旅行的人太重要了，我习惯于行旅总是胡乱地扔到运输带上，而且提手 朝着转盘里面，令你很难拿到。
在巴士车站，又看到小跑着工作的人，你只是把箱子一放，他就立即提过去放到行旅箱去了，给你一张提取箱子的票。而中国的经验是，这些事情你自己得做，通常 也没有票，因此旅途停车的时候，会担心会不会有人把自己的箱子提走。其实也很少发生，但心里总是不塌实。巴士开动起来，终于走出了那个漫长无比的由各种材 料制造的叫做航空公司的庞大建筑，来到了日本里面。四月底，樱花开得已经谢了，隐约还可以辨认出曾经繁华。东京给我荒凉、冷漠的印象，因为汽车很高，又经 常走上高架桥，我总是看见东京的秃顶。银灰色的水泥建筑物在上半部空无一物，水泥玻璃构成的物质总是给我空无一物的感觉。被雨水洗刷得干干净净，没有任何 多余的东西，没有丝毫绿色，就是有，也被忽略了。好像窗帘也都是灰色的，令人绝望。看不见中国建筑物上的那种铁栅栏，也看不见一个花盆，偶尔有个阳台上晾 着衣物，也是冷色，与灰色的主调一致，估计室内也是冷调子的吧。道路上看不见人影，这个国家不是有一亿多人吗，怎么一个也看不见，似乎在我到来的时候都疏 散了。汽车像幽灵一样无声地行使着，没有人按喇叭，这么安静的汽车令人怀疑那是亡灵在驾驶。中国真是震耳欲聋的国家啊，如果你一声不响，你就不再存在。车 速慢下来，司机抱歉道，也许前面出了交通事故，要耽误您的时间了，这样的抱歉相当新鲜，中国的司机不会这样报告的。司机在中国，那就是一车的老大。在我少 年时代，司机与官员一样被人们敬畏巴结，他们按着喇叭闯进任何地方。汽车是一种权力，每辆车都给人“部长级”的感觉，只要掌握了方向盘，你就可以对一切按 喇叭，对长者，对妇女、对孩子们……后来我和藤冈朝子在谷中区狭窄的小街上走，没有人行道，她在街心大摇大摆，我一直担心汽车不高兴，我已经被中国汽车普 遍地对步行者的不耐烦吓怕，已经养成自觉为汽车让路的习惯，后来发现这是完全多余的，汽车很谦卑，对行人必恭必敬。许多路口的指示牌写着，步行者优先，令 我这个热爱步行的人感动。大巴穿过一些隧道，发现隧道的表面已经涂上了厚厚的黑垢，因汽油燃烧长期散发的废气所导致，中国的汽车隧道里还没有积聚起这种东 西，这是历史悠久的工业社会的结果。我忽然想到自己的肺，也就是这样的隧道啊。
我住在早稻田。宾馆豪华到无聊，到处都散发着世界宾馆的特殊气味，并不是睡眠的好地方。这是我曾经参加过的世界各种诗歌节所住过的最豪华的酒店，没有什么 在日本的感觉，与昆明的酒店大同小异。不同的是更为精致，抽水马桶上有个装置，便后一嵌按纽，一股温热的水流就喷出来，为你冲洗，周到得令人便秘。早稻田 使我想起水田。日本的许多地名都很有诗意，但大多已经名不副实。早稻田没有一根水稻，全是水泥建筑物，大学区、商店、街道、小区、广告牌、自动售货机、脸 色苍白的学生……干净、整齐、一切都收拾得井井有条，刚刚消毒完毕的样子，像是一个巨大的住院部。无数的电线杆子，直径不同的电缆去向复杂地交缠在电线杆 上，像是某个无边无际的怪物手臂上的黑色血管。街道也是一根管子，汽车不停地从谁的嘴里被吞吐着。街道下面的地铁也是管子，吞吐量更大，在高峰时期，人群 从出口泻喷出来，像是失禁的肛门。汽车不像在中国那么骄横、炫耀、强烈、冲突，一切都要为它让路。汽车似乎已经成为自然的一部分，人们把汽车处理得就像自 己家饲养的马匹，经常看到它们穿着塑料衣服躺在停车棚里睡觉。建筑物的上部荒凉得就像物理学公式，下面，接近地面的地方，则绿化得相当好，花园绿地什么的 就不必说了，每家的门前，栏杆边上、旮旯、墙与墙之间的间隙，都小打小闹见缝插针地养着各种花草，但不是直接在土地上乱长，地面已经一尘不染了，泥巴全被 水泥焊死了，植物是种用花盆或者塑料盒子里瓶子，等距地排列着，整齐得就像是米达尺上的刻度，植物们倒也花枝招展，但如此整齐规矩的排列，使它们看起来就 像是植物实验室的样品。一方面是现代社会的种种规则，一方面又是东方人崇拜自然的传统，花草要养但又不能逾越各种规则的遵守，因此花草都被养在各种框框 内，扭曲无奈的样子，令人看着心痛，似乎这些来自自然界的战士是在与工业文明的僵硬抗争着，做着牺牲。经常遇到镜子，在电梯里，一抬头，忽然看到自己变形 夸张的脸呈现其中。在日本，镜子是一个神，著名的八尺镜是神社的供物之一。镜子被挂在各式各样的地方，车场、商店、神社、电梯、道路转弯处，摩托车的把手 上……再加上无数来自建筑物和汽车上的玻璃，也时时反映出周围的事物，令人经常原形毕露，无处遁身。每个人似乎都是别人的镜子，令人时常自我检点。在神社 里，镜子被置于神坛上，看着祭祀者，作为神的眼睛，这是否意味着人皆是妖，意味着对人的不信任感呢？在中国，人们也把镜子作为照妖镜使用，但这是挂在自己 家的门口，妖是外来的东西。日本也许还保持着古代对于神灵世界的畏惧感，许多非常现代的公寓大楼，已经水泥得一塌糊涂了，但在墙角旮旯里，还保留着某些标 志，忽然看到，时间会忽然倒退到过去的传统世界，令人行事小心，别指望神不知鬼不觉。时常看见行人停下来，彼此点头哈腰。如果需要你让路的话，对方也是浅 浅地鞠躬而过，那鞠躬已经不是刻意为之，犹如一阵微风。在中国，点头哈腰是一个贬义词，人们以谦卑为耻，尤其是在1966年以后，昂首挺胸，目中无人成为 国民的普遍姿态。罗兰·巴特解释了日本的鞠躬，他的意思是，鞠躬不意味着人格高低或者什么含义，色即是空，“两个人只有自我刻写的性质，并不表示屈从和拜 倒”。“我们”则把这种姿势的内涵看得过于丰富，看成人格，尊严、人格等等的隐喻。“就象一种独裁主义的宗教”“使一切事物无不沉浸在意义里”。他说的这 个“我们”指的是西方人，作为中国读者我却有很强的认同感，一时竟以为他是个中国作家。“革命不是请客吃饭，不是做文章,不是绘画绣花,不能那样雅致,那 样从容不迫,文质彬彬,那样温良恭俭让。革命是暴动”。啊啊，一百多年过去，我们真的是很西方了。一开始，我还很为日本的这种彬彬有礼受宠若惊，很是感 动，后来我发现，那就是一个表面形式，游戏规则，并非什么肝胆相照。在中国，人们大大咧咧，有时候相当无礼，但如果一旦要是彬彬起来，那也许就是心仪或者 别有所图了。
在商业中心就不同了，很像中国，混乱、生动，年轻一代生龙活虎，扮着酷，酷的程度和中国也差不多，只是中国在技术上还没有那么丰富大胆而已，比如通过手术 把舌头分成两半。我想起在电影中看过的日本人经常剖腹自杀。身体好像被视为祭品。荒木经纬的照片中那些被绳索捆绑的裸女，大约也是一种身体的祭祀吧？在日 本，我经常想到身体。身体似乎比文化更重要。在一个卫生间里面，男子小便槽的上方贴着一个告示，“再向前一步”。这是一个直接针对身体的命令，没有任何解 释。在中国，扮酷主要是面子上的，象征性的，自我解释、辩护。更重视所指而不是能指，直接拿身体开刀通常不并被接受。在地铁出口这些地方，才感觉到日本的 人口密集。但在东京的大多数街区，却很少看见人。在公共场合，人们只要空间足够，总是处于等距状态，很少挨在一起。在百货公司门口等待的人，等距地站着。 公共场合坐椅子上的人，等距地正襟危坐。公共汽车站等候汽车的人，每人相距一米左右，好像到处都标着一米线。等车就是等车，等车就得有个等车的样子，等车 是一个任务。没有人随随便便地蹲着或躺着或吃东西，甚至都不东张西望。就是等在斑马线前的红绿灯下也是如此，似乎整个城市都是一个正在工作的大公司。等候 地铁的人，站在画好的线条内，等距地排成一只只即将与车门连接的小分队，插队是完全不可想象的。站在第一位的，总是仿佛负有使命似的，衣冠楚楚、目不斜 视，两腿分开站稳，一副严阵以待的样子。有个早晨我乘电车在阳光中飞驰，经过车站的时候，看见对面站台排队候车的人，就像是一队队整装待发的士兵。坐有坐 相，站有站相。日本也许是一个高度紧张的国家，因为地质结构不稳定，经常发生地震，人们随时处于戒备状态。东京的阳台上为什么一个花盆也没有，据说是因为 担心地震的时候掉下来砸到人。日本似乎有一种对大地的不信任感、危机感。各种公共场合的警示牌所用的词汇也给人紧张感，例如：防犯、遠慮、責任、禁止、緊 急、非常、急便、準備中、避難、演習、配置、自衛……据说日本的学校每月举行一次防火演习，每季度一次防震演习。每个家庭都备有压缩防灾包，里边有压缩饼 干、纯净水、保暖衣、手电筒和雨披。我记忆中唯一一次演习是在三十年前，据说美国人就要从越南打入云南，学校组织我们到郊区象征性地躲了一下，我们屁股朝 天地趴着田地里，偷吃了些农民种的蚕豆就回来了。日本人给我一种把一切都工作化的印象，人们做什么都是工作，就是娱乐的放松也是在为了下一步继续工作而准 备。在我住的酒店里，打扫房间的是白发苍苍的老太太。经常可以看到70岁以上的人还在工作。我在一家咖啡店里看到端茶送水的侍应生是老态度龙钟的祖母，很 是震惊。她们其实并不是为了挣钱，70岁还可以工作是非常自豪的，老人们不喜欢享受闲暇的幸福，工作令他们充实，令他们获得存在感。据说，日本全社会从上 到下都有一个信念，我自己要拼命，如果不拼命这个国家就完了。与大地比较，也许人们更信任自己的身体，身体在日本有着更重要的地位。人与人之间总是等距， 也许是预留紧急事态发生时的行动空间，自我保护吧，我不知道，也许是偏见。在中国，人对大地是信任的。苏东坡说“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须 臾，羡长江之无穷。”在大陆上，“天地无德”，灾难只是存在的必然，是人生必须顺应者，阴与阳之变化的不同状态而已，并不是生命的大敌。天地之大德曰生， 对大地的信任启发了天人合一的思想。在中国，日常生活中的自由散漫、漫不经心是很常见的，工作总是与玩混在一起，这也许是人们没有那种来自大地的危机感和 忧患意识，大地被视为天堂所在，人们与大地的关系是天人合一，不是“生活在别处”，李白说“大块假我以文章”，大地不是孕育灾难、罪孽的地狱，而是天堂所 在，是归属，是回家，因此，玩的意识也就顺理成章。工作也是一种玩。工作并不是人生的目标，诗意、风流儒雅、吃喝玩乐才是生活的意义所在。玩是中国文化的 一个核心，玩这个字的另一半是个元字，元就是开始。在中国，称一个人“工作狂”是略带贬义的，而“好玩的人”受到大家欢迎。虽然在现代，国家意识形态一直 在强调努力工作的重要性，但“玩”的传统依然根深蒂固。日本人看起来似乎有很强的方向感、目地性，犹如无数终点不同的直线，做什么事就是做什么事。我看到 在东京一条街道上工人们修理路段的场面，那完全是在挖战壕修工事的样子，指挥的、转移行人的、开每个人各司其职，全副武装地穿着工作服，全神贯注地干活， 没有任何一个人发呆或者干无关的事情。日语有一个词叫做“猛烈社员”或者“猛烈职员”，就是“工作狂”的意思。在一个公园里，我看到清洁工跪在地上清扫地 面。在中国，同样的场面，许多时候总是漫不经心正在玩耍的样子，而且要顾及到自己的面子，除非万不得已，决不会轻易跪下工作。下跪首先不是被理解为纯粹的 人体动作，而是人的尊严。有的人穿了工作服，有的人却穿便服，抽烟、聊天、接电话、蹲着看同事干活、看不相干的街景；如果街上出事，可以丢下活计去参观一 阵，干活的场景就像在休息或者郊游时候的家庭聚会。但事情也依然一件件地做完了，我经常不知道那些巨大的工程是怎么完成的。
诗人谷川俊太郎正在距离东京200公里的长野县拍电影。他已经是７５岁的老人了，他在日本是家喻户晓的大诗人，获奖无数，诺贝尔文学奖已经频送秋波。诗集 可以卖到百万册以上，已经出版了80部诗集和诗选集。他既创作诗歌，也写散文和批评，还搞翻译、搞摄影、做音乐、戏剧、电影等等，同时也创作了大量的童话 作品，出版了“绘本”（给少儿看的类似连环画那样的读物）近300部。听说我来日本，他竟然换乘汽车、特快电车奔波2个半小时回到东京，与我见面，令我十 分感动。我们于２００２年相识，当时他首次访问中国。在昆明，我们成为忘年之交。昆明他去了两次。他总是风尘仆仆，两脚从不离开大地，一位行者。记得那年 我们去访问昆明郊区的一个寺庙，回来的时候天色已晚，谷川先生忽然要求自己驾驶汽车，于是他在坎坷不平的乡村公路上驾车奔驰起来。他不知道的是，这是我第 一次看到70岁以上的人驾驶汽车，在中国这太稀罕了。曾经有个70岁的人申请驾驶执照，在报纸上成为新闻。他刚刚出版的诗集是关于云的，荒木经纬的照片， 他的诗，每片云一首诗。他一生做了无数的事情，一刻不停地做着各种事情。我们见面问我的第一句话就是，你在做什么事情。他做的事情可以说是大海。如此“赶 紧做”“拼命做”的文人，在中国恐怕不多见。作家们崇拜的是“一本书主义”，像鲁迅那样的作家，可是凤毛麟角。谷川是日本最杰出的现代诗人，享誉世界诗 坛，早已著作等身、德高望重，位至极尊。在中国，这样的大人物也许只是重要场合偶尔露面了吧。而谷川先生却在遥远的拍摄营地，和年轻人住集体宿舍，执导一 部叫做《我是海鸥》的电影。我和旅日的中国诗人田原在他家附近的一个咖啡店里等他，迟到了十分钟，老人家已经发来短信抱歉。风尘仆仆地出现了，穿着野外活 动的行装，挎着包，目光如炬，完全是个老兵的样子。我们到了一家普通人喜欢光顾的老牌饭馆，吃日式的午餐，生鱼、米饭和汤都用碗盛在同一个盒子里，像是送 来的外卖，日本的食物给我快的感觉，好像吃本身并不是目的，只是为了劳动和工作才要糊口。日本在某些方面与西方文化有相通的地方，比如，都非常重视工作和 劳动纯粹性。中国当代有个口号叫做“勤劳致富”，如果勤劳而不致富只是自给自足呢？致富并非劳动本身的唯一目的，劳动本身就是一种幸福、乐趣。西方的为上 帝而工作或者日本的“工作狂”也许是一种幸福感吧？如果七十岁以上，财富已经足够，继续工作难道不是很纯粹的劳动么，值得国家深思。这家饭馆的口感不错， 只是在原始材料上稍做加工，远远没有出味。味但离道甚远。想起在一条小街道上，我看见一家小店的关门告示，这家小店是卖中国料理的，告示说，20年来，谢 谢大家的多年光顾，现在我要到中国学习料理去了，什么时候回来不知道。含泪告别大家。这种饭馆就是吃饭，如果聊天的话，一般是在酒馆，日本的各种小店，功 能分得很清楚。甚至还有这样的小酒店，只能男子入内，女性要进去的话，必须有男子陪同。这样的小酒店只是卖酒和小食，吃饭你得到别的地方去。我们很快吃 完，就到谷川家去。路上经过一个出售陶器的小店，摆设得像是一个小博物馆，那些作品看起来不太自然，奇形怪状，给我乖张巧妙的印象，好像都是狷者或者狂者 的作品。谷川家是东京最古老的住户之一，建于１９２８年。谷川先生的父亲谷川彻三，是日本著名哲学家和文艺批评家。母亲谷川多喜子是政治家之女，谷川俊太 郎的外公为当时的国国会议员和议长，可谓钟鸣鼎食。我们脱了鞋子，走进谷川俊太郎出生的房间。想到诗歌大师７５年前就在这儿出生，我几乎听见一串婴啼。屋 内朴素、简洁，干净，患着洁癖的样子，似乎并不是为了居住，而是为了观赏。相当安静，有一种深居简出的气氛。客厅里有电视机和一台骑马式的健身机。房间的 两面是落地窗和玻璃拉门，光线充足，可以看见外面的庭院。春天，青草萋萋，童年种下的枫树已经高大。谷川说，小时候，在他家的院子里就可以看见富士山，家 的周围都是田野。我“哦”了一声，看过去，一切都已经被水泥东京挡住了。童年时代的邻居都搬走了，只剩着两三家，在故乡的原址上，谷川先生其实是个陌生 人。安静，偶尔听到有人穿过房间去接电话，那是他雇的秘书，一位中年女性，幽灵般的送上茶和点心，不知不觉地在某处消失了。父亲留下了许多房间，大部分已 经成为谷川先生的图书馆。儿子已经自立，女儿在美国，妻子离异，现在只有谷川先生一人居住。有只猫进来看了一眼。坐了片刻，我们告辞，谷川还要赶回长野县 去，一个剧组在等着他。
谷川先生为我介绍了他的朋友荒木经纬，一个月前就预约了时间，那时候我还没有取得签证。荒木经纬在东京新宿的一个叫“花车”的小酒店等着我。多年前，我的 朋友秘密地给我看一些照片，这些照片是多次翻拍的，已经有点模糊，拍的是一些被捆绑着的裸体女性。那是80初期，文革结束不久，女人的身体对我还只是一些 谣言。看这样的照片真是触目惊心，魂魄惧裂。如果有人敲门，那必定是前来逮捕。多次翻拍，图像模糊，细节已经消失了，只留下那些最色情的粗线条。因此，荒 木给我三级片摄影师的印象。多年后，我逐渐看到他的更多作品，我才意识到荒木是一位大师。他根本不是色情，他看女性的眼光是超越性的，已经超越了人类关于 女性的意识形态。他看女性到本身，女性生命是自然呈现的，就像看春天的花朵，这花朵的意义不是摄影家赋予的。有点中国思想的“天地无德”的意思。他把女性 生殖器拍得美丽纯洁，还原到与花朵、流水、春天一样自然光明。他也抗议人类对女性的强奸意识，他那些看起来好像是展示女性受虐场面的照片，其实正是一种讽 刺和抗议。摄影其实是一种暴力。而荒木的作品的一个重要含义就是对摄影的暴力美学的一种讽刺，他把摄影天然的暴力性减到最低。荒木拍摄了大量的女性，其主 题恰恰不是展示性虐，而是歌德所说的：永恒的女性，指引我们上升。其实他对他妻子的那种感情就是他对全部女性的感情，他是一个大爱之人。更重要的是，杰出 的摄影家总是丰富的。关于女性的这部分照片在世界各地的清教地区被有窥淫癖的观众理解为色情，歪曲了大师的本来面目，已经形成可怕的偏见，遮蔽了他的丰富 性。其实他拍的题材非常广阔，杰作如云，故乡、城市、大地、日常生活都在他的视野中，他是日本生活最伟大的纪录者，他纪录了普通日本人公开的或隐秘的日常 生活，纪录了日本的自然世界，他属于那种意识到“世间一切皆诗”作者，重要的只是如何将它们拍出来。我也看过那部叫做《东京日和》的故事片，是以荒木的经 历为题材的，那个穿着风衣的家伙在我看来，太像摄影家了。在前往新宿的路上，我很担心见到的是一个摄影家。“花车”是母女经营的一家小酒馆，位于新宿一条 霓虹灯令人眼花缭乱的街上，进了一栋大楼的电梯，升入某层，穿过有着许多外观花哨的房间走廊，进入一个小房间，里面有一个吧台，放着许多酒瓶。两张小桌 子，两个沙发，最多容得下七八个人。这是日本普遍的小酒馆，有一种家庭氛围。老板娘和她女儿笑容可掬，问候着。房间深处是一面镜子，荒木先生就坐在那儿， 一个面貌和善、戴着墨镜、嘴边翘两撇八字胡，头发干翘翘如野草，穿着画有他自己漫画的T恤。我没有看见伟大的摄影家，而是看见一位亲切滑稽可爱的小老头。 两个编辑正在与他讨论他的新书，样片铺在桌子上。很快说完了，我们开始交谈，他偶尔伸出一指，代表生殖器，也代表照相机，我们哈哈大笑，一见如故。可以越 过人际关系中的外交阶段，直接喝酒去了，他是一个有魅力可以令人立即放松的人物，这是一种天才，摄影家必须的天才。我好奇那些女性是如何能拍得那么自然 的，他诡秘地笑笑，做了一个动作，“摸她们”。一般摄影家大概都用说的，劝说，用形容词、隐喻甚至命令，他们是导演。而荒木用手。他的照片是抚摩出来的， 这意味着那是已经在着的，而不是他构思出来的。是呈现，他说，不是我拍摄他们，是他们自己表现。世界并不在镜头后面，荒木说，与其说是感觉，不如说是关 系。是的，摄影意味着你的镜头和世界怎样发生关系，是作爱、抚摩还是说教、命令、偷窥、入侵……这决定你的照片的品质。摄影其实也是对照相机所预设的先验 的技术性关系的反抗、颠覆、消解、重建。我们说到数码相机，我说，如果胶片是直接的生殖的话，数码则戴着避孕套。荒木大笑说，我从来不用避孕套，再次伸出 中指。谈话的时候，录音机已经开着，我不太习惯，这是日本，一切都是产品。荒木先生有些书，例如《荒木语录》就是录音机的成果。话语随时涉及下半身，在场 的日本人只是含蓄地笑着，如此百无禁忌地说话，在日本，荒木是少数例外。他说，那样的照片只有他可以拍。你的摄影有过变化吗，荒木说，天才是不会生长的。 在日本谁与您拍得一样好，没有。聊得高兴，荒木先生吩咐他的学生去取了照相机来，为我拍照片，在我旁边放了一条玩具的鳄鱼。拿起相机的时候他变成另一个 人，被套上了紧箍咒似的，眼睛越过墨镜，进如相机，像个正在作法的巫师。这小老头嘲弄般地看着世界，看你往哪里躲。有几张是用“拍立得”式的相机拍的，我 立即看到他的艺术，他瞬间就找到了那种比通常稍微逾距一毫米的角度，个性的，但并不歪曲真相。其间，有人悄悄进来或离开，都不说话，只是听着。又来一青 年，荒木说他是日本现在最优秀的青年摄影家，名唤笠井爾示。拍了照片又给我画了一张漫画，儿童画的水平。花车的老板娘也很开心，荒木请她为我献歌一首。忧 伤的老歌，提起樱花和故乡。
然后我们离开，去另一处，那是东京著名的老店“银子”酒吧，在一大楼的地下层，这是中年人消遣的地方，非常贵，贫困的青年不来的，里面有爵士乐、各种酒 水、以及陪酒的女子和男士，那都是名人。家庭氛围，每个人都向荒木致敬、点头，他显然是常客，吧台存着他喝剩的酒。陪我们喝酒的女士是荒木画册中的模特 儿，在那画册中，她赤裸着，被绳子捆住，我立即认出了。她叫殿村任香。作为1949年后出生的中国人，我很难想象她从事这样的职业不偷偷摸摸的，还可以著 名。中年的男服务生对每个客人都亲切地像老朋友那样笑着，看起来他已经在这里呆了一生，决不是昨天刚刚从长途汽车上下来的临时工。由衷地热爱这种谋生的方 式，没有什么道德上的负担，受到尊重，不需要辩解。我有些紧张，我习惯的是这里是地下场合，每个人都心怀鬼胎，鬼鬼祟祟，随时可能出事。但现在却如此自 然，天经地义，古代到现在一直如此。“要加入我们的聊天吗？”临桌的女士问。两个人的乐队，一个老者在拉小提琴，女士在弹钢琴。一个貌似侦探的中年男人在 深情地唱节奏缓慢的老歌，闭着眼睛，摇晃着身子，如梦如幻，有点像改邪归正的寅次郎。酒杯在空中飘着，涂得血红的嘴唇，来自唐朝的汉字在墙上若隐若现，犹 如幽灵，读起来像喝醉了酒。关于日本，我童年时代以来一直以为那就是南京和血淋淋的军刀。那是日本的一部分，这是日本的另一部分，有点像置身在小津安二 郎、大岛诸们的电影或者川端康成的作品中。我早晨9点从北京出发，下午一点才进入日本。天空阴郁，樱花已经普遍凋谢，那是地球上开得最晚的樱花。
此行东京，是来参加东京国际诗歌节。诗歌节在东京地铁的名叫三轩茶屋的车站附近的世田谷（一个综合的生活中心，有剧院、书店、购物中心）举行。主题是“环 太平洋国家的现代诗”，邀请了中国、美国、澳大利亚、新西兰和日本的诗人。在日本，东京国际诗歌节是一个重要的文学活动，在国际诗歌界具有影响。操办者主 要是诗人野村喜和夫和他的妻子。并不定期，视经费筹集的情况而定。野村先生对我说，这也许是最后一次了吧。因为过去一直赞助的单位今后不再赞助了，日本是 个商业社会，支持诗歌的企业凤毛麟角。我兴致勃勃地赶来，却听到这样的消息，觉得好像自己是前来上演悲剧的角色，我一直以为日本也许更重视文化活动呢，心 情就有点沉重。这个诗歌节搞得相当隆重，租用了可以容纳四百多人的著名剧院，开始前舞台监督还请诗人预先走台，调试音色。我很不擅长这种表演性的活动，在 中国，民间诗歌活动一般都很随便，在酒巴、公园或花前月下的聚会上。如此严重的安排，一般是官方的活动。我是不喜欢朗诵的，我认为诗歌的本质是沉默，诗歌 朗诵只是诗歌的表演，而诗本身依然沉默。我曾经在中国发表这样的观点，引起了很多诗人的愤怒。我当然依旧应邀请在各种活动上念我的诗歌，仅仅是满足听众对 “一个写这样的诗的人会是什么嗓音”的好奇而已。确实，如果没诗人亲自出场，展示自己的声音，诗歌也就没有活动的理由了。古代中国有诗社活动，诗人聚会在 一起，饮酒吟诗，甚至当场即兴创作，与诗歌节是不一样的。诗歌节是现代社会的产物，诗歌不再主要是个人的修养，朋友之间的应和。而是与表演联系起来，成为 节目。诗歌节是卖票的，每张5000日圆。400多个座位，每场也可以卖300多张票。这样重要的诗歌活动，一般来说，都是德高望重者的聚会，但主办人野 村先生邀请了好几位日本的青年诗人，最年轻的诗人是70年代出生的。1939年出生的吉刚增造是日本著名诗人，他的朗诵更像是一个仪式，有道具、表演。许 多日本诗人在朗诵诗歌的时候都喜欢加入表演，女诗人白石嘉寿子穿着红色长裙，75岁了，依然热情奔放，崇拜中国诗人芒克，说他是太阳一样伟大的诗人，爱 伦·金斯堡曾经为她的诗集写序。她把诗用毛笔抄在长长的宣纸上，随着朗诵结束，洁白的纸带在她脚边堆起来，最后她把这首诗点火烧了，舞台造型看起来凄凉美 丽。野村也是日本著名的诗人，他的朗诵是把映像与朗诵结合在一起，巨大的屏幕放映着抽象的画面，他坐在黑暗的一角朗诵。来自美国的诗人michaek palmer，前年获得史蒂文斯诗歌奖，北岛翻译过他的诗。他的诗歌是建筑起来的，思考的结果，缺乏自然贯通率性而为的气韵。不自然但句子很机智，我不太 喜欢。但在诗歌的知识分子圈子里很受推崇，他是阿什伯里一路。我比较喜欢的是平田惠子的诗，朴素自然地观察世界，指出那些耐人寻味的细节。诗歌节也邀请了 舞蹈家，歌唱家，他们的节目穿插在诗歌朗诵活动中。这避免了只是听诗的枯躁，听诗是很困难的，尤其并非取悦于声音的现代诗，听懂相当困难，听进去更困难， 这个部分需要的是阅读。而且并非在任何时候，例如买张票进来，预定的时间，人们就可以通过麦克风的转述进入诗，也许苏俄诗人马雅可夫的诗歌是个例外。我最 欣赏的是日本青年舞蹈家伊藤的舞蹈，大约叫做“跟着收音机跳舞”吧。这舞蹈就像一首关于日常生活的即兴口语诗，将日常行为中的种种庸常动作与专业的动作结 合得恰到好处，充满暗示而似乎并没有明确的主题，是我看过的最杰出的舞蹈之一。也许通过他的舞蹈我更能表达出我对诗歌的看法。日本诗歌好像受到欧美象征派 诗歌的很大影响，浪漫主义、主观性、自我意识似乎影响很多诗人。聊天时，诗人们经常提到兰波、马拉美，也提到中国的李贺。谷川峻太郎在日本具有非凡的意 义，他是一个大地诗人。他其实是二十世纪世界诗歌潮流的一个叛徒，他是日本的日本诗人，而不是日本的欧美诗人，“X国的欧美诗人”在20世纪全世界诗人中 都非常普遍。谷川俊太郎在这种潮流中成为日本的诗人，非常了不起。他的诗歌呈现了最基本的东西，令人感觉到强烈的本土性。他在现代性中呈现那种普遍的、不 变的东西，他不是自我的诗人，他是王国维所谓的“无我”的诗人，他在日本这种受到西方各种意识形态影响，迷恋自我的社会中，也许恰恰是通过“无我”而唤醒 了某种更基本的日本性才获得读者的支持吧。谷川先生在日本是民众的诗人，受到普遍欢迎，这也许是因为他是知识分子的主流意识形态的一个反叛者吧。我想到一 个悖论，在西方，先锋是少数，而在西方意识形态在知识界占统治地位的亚洲，先锋也许恰恰是个多数。因为冠冕堂皇的意识形态花岗岩底下的沉默的多数其实与知 识是分裂的，他们依靠传统的基本常识和心灵、直觉而不是意识形态生活，这是一个社会得以正常并永远持续的基础。谷川的“感受性祝祭”，从个人身体对世界的 基本感受出发去写作，而不是拘泥于诗歌的各种先验的理念、主义、观念，“依赖意识形态写诗并不是一条正确的道路”（谷川语）。在亚洲，近代以来，西方意识 形态导致的灾难可谓深重，大部分知识分子已经成为这种意识形态的奴隶，对此有着清醒认识的诗人在亚洲凤毛麟角，必须力挽狂浪。谷川是如此，荒木经纬也是如 此，荒木和谷川的作品没有方向，仿佛什么都可以写，可以拍。所谓世间一切皆诗。我站在舞台上，四周一片黑暗，看不见听众，我显然被聚光灯突出出来，而我的 诗可不是在聚光灯下写的，谁能在这样的强光下写诗？我念了《在漫长的旅途中》，这是我在遥远云南山野的泥泞道路上旅行时得到的灵感，我觉得自己像是原始的 外星人，来到了一个梦幻般的地方。麦克风就像枪一样指着我，我仿佛害怕似地念起来，像是在自首。念诗之后是谈话，题目是“中国诗的现在”，野村喜和夫问起 我这一代诗人与朦胧诗的不同，我说，他们是“生活在别处”的诗人，我是故乡与大地的诗人。说完这话我并不太自信，这是在谷川峻太郎的故乡么？这个剧院与我 去过的世界许多剧院一模一样。我现在鹿特丹还是巴黎？东京或者昆明，我不能肯定。
(未完待续)
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