文/耳东
按：原文载于《新周刊》293期，编辑给取的题目叫“谢安琪是谁？一首歌唱出一个城市”，由于篇幅有限不得不删了一些，这里是完整版，另外还添了一些不慎遗漏的内容。
“这不是一首情歌，它其实是一首励志歌曲，是专门写给香港的。”2009年1月3日，香港九龙湾国际展贸中心“TVB十大劲歌金曲”颁奖典礼现场，黄伟文从颁奖嘉宾手里接过年度最佳填词奖奖杯，如孩子般得意地笑了笑，然后深情地发表了如此一番获奖感言。
黄伟文获奖的歌曲是《喜帖街》，演唱者是谢安琪，一个对于内地听众来说比较陌生的女歌手。不过，从去年年底的新城劲爆颁奖礼到今年年初的叱咤乐坛颁 奖礼、TVB十大劲歌金曲，谢安琪风卷残云般抢走了14座奖杯，出人意料地把踌躇满志一心要打破梅艳芳纪录的当家天后容祖儿甩在了身后。
从某种意义上说，谢安琪这14项奖杯都是靠《喜帖街》获得的。这首歌不但在十大劲歌金曲颁奖礼上获得全场份量最重的“金曲金奖”，而且是香港2008年当之无愧的“年歌”——无论电台播放率还是街头巷尾传唱度都无人能及。
纵观历届“金曲金奖”的获奖歌曲，我们可以总结出两大共同点。一是传唱度高，二是人气高。从早年陈百祥的《今宵多珍重》、谭咏麟的《爱在深秋》、梅 艳芳的《夕阳之歌》到后来张学友的《每天爱你多一些》、黎明的《哪有一天不想你》再到陈奕讯的《明年今日》、杨千嬅的《小城大事》，这些歌曲，无不因为优 美的旋律而在KTV里传唱一时并成为经典。而《喜帖街》除了契合以上两大要素外，还额外多了一条，集体记忆。
“就似这一区，曾经称得上美满甲天下，但霎眼，全街的单位，快要住满乌鸦……”单这一句就足以令全香港人一起唏嘘。歌词里唱的“这一区”，指的就是“喜帖街”。
“喜帖街”的正式名称叫利东街，位于香港岛湾仔区，是香港的著名印刷品制作和销售的集中地，尤其以印刷喜帖著名，因此俗称“喜帖街”。“喜帖街”在 港人记忆中的地位，不仅源自其“功能性”，也因为围绕其拆迁改造的问题，曾在香港引发过大讨论甚至抗议示威。据香港媒体报道，2004年港府启动利东街重 建计划以来，全港已发生多次抗议活动，其中冲突最激烈的一次是在2007年10月，在那次清拆行动中，有12名抗议人士被捕。同年12月，一位年近六旬的 妇人为抗议利东街重建绝食至昏迷。
有 这么个背景，我们就不难理解为什么谢安琪这首歌在香港那么深入人心。香港以往各大颁奖礼的赢家总免不了传出各种买奖传闻，口服心不服的报道比比皆是，但 是，这一次，对于谢安琪，从对手到舆论却难得一致：实至名归。大家心里都清楚，这些奖不仅仅是颁给谢安琪的，更是颁给香港人自己的。
其实，2008年香港流行音乐并不只有《喜帖街》这么一首好歌，而且，有意思的是，除了《喜帖街》，我们还能从2008年发行的香港唱片中找到不少 直面社会的歌曲。其中最典型的例子就是跟谢安琪一起获得叱咤乐坛年度十大金曲的、由林海峰演唱的《我哋大家》。林海峰的专辑一向以嬉笑怒骂的顽童形象著 称，这次创作《我哋大家》，更是巧妙改编了香港特区成立十周年纪念主题曲《始终有你》，结合近年来的香港发生的各类社会事件（比如代表杨丽娟事件的歌词“ 华仔，一班 Fans 已经杀到”），用4分钟的时间浓缩出港人心态。此外，2008年，通过唱片展示自己对于社会抱有“大爱”的歌手还有关怀精神病人的何韵诗、继续为草根歌唱 的农夫组合、以ABC角度看香港的欧阳靖（MC Jin）、观点尖锐的香港说
唱教父MC仁等等。
与直面社会相辅相成的是歌手们对“人生”的诠释。毫不夸张的说，2008年整个香港都在唱“人生”。黄耀明在唱、陈奕迅在唱、容祖儿在唱、陈慧琳也 在唱。叱咤乐坛颁奖礼专业推荐至尊十大金曲，只有方大同一首《Love Song》是“纯爱”题材，剩下九首除去林海峰、谢安琪直面社会，其余全都是“诠释”人生。就算是张敬轩和杨千嬅的作品貌似谈情说爱，但也不再如从前那般 卿卿我我、黏黏腻腻、欲走还留、纠缠不清，而是寓理于情，把爱情上升到人生哲学的高度。连出道以来始终以苦情面貌示人的女歌手关心妍都改唱“孩子都知道世 界那么差，惨不到下世吧”（《庞贝21世纪》）。
这是一个很有意思的现象。因为，仅仅在三年半以前，香港歌词还是内地文化人的批判对象。2005年，一群诗人、乐评人、文化人在黄山开了个批判流行 歌词的研讨会，与会的知名人士有卢中强（今唱片公司“十三月”老板）、王小峰（知名乐评人）、翟永明（诗人）、尹丽川（诗人）、朱大可（文化评论家）等。 在这次被戏称为“黄山会议”的研讨会上，林夕和方文山一起成了“反面典型”。（相关新闻）
一 直以来，内地文化人就对香港流行歌曲一味小情小爱颇有微词，更以“文化沙漠”来形容香港。“黄山会议”可以说是这种“反感”的集中表现。但其实，在香港本 土，唱片工业内部也在不断自我检讨。去年，周耀辉在清华演讲，就谈到他自己一直都在思考歌词题材过分集中于情爱的问题。他称自己为方大同填的《爱爱爱》就 是对这一现象的讽刺。（演讲实录） 而在“黄山会议”的同一年年底，“反面典型”林夕自己在香港的颁奖礼上呼吁大家多关注爱情以外的题材。也是这一年，因为工作的关系，笔者有幸采访到香港知 名词人陈少琪，他早年因为帮达明一派填了大量社会性的歌词而颇受好评。在回答如何看待香港乐坛现状时，陈少琪表示，香港的音乐人也看到了问题之所在，创作 多样化题材的作品已经成为大家的共识。“如果再一味K歌下去，大家都要一起死。”陈少琪说。
陈少琪所说的“K歌”指的是八十年代末开始盛行的以情爱为题材、内容简单易懂、旋律朗朗上口的歌曲。这种歌曲，伴随卡拉OK的引进而风靡整个华语地 区，并因此造就了香港流行音乐曾经的辉煌。八十年代末到本世纪初走红的香港歌手，无一不是靠K歌走红，就连“个性十足”的王菲也不例外。（想想《容易受伤 的女人》）
进入21世纪，在以周杰伦为代表的台湾流行文化的强大压力下，港式K歌的生存空间受到严重挤压，而在四大天王逐个减产之后，香港的唱片工业又拿不出得力的接班人，于是，香港流行文化在内地市场开始边缘化。
其实，单就作品创作水平而言，香港歌曲的质量并没有下降。林夕去年年底在北大演讲时就提出像陈奕迅的《Shall We Dance? Shall We Talk! 》这么高水平的唱片八、九十年代就没有。（演讲实录） 但是，由于语言的隔阂，添加了个性的香港音乐显然不如K歌更容易被内地听众所接受，但是拼K歌，缺乏巨星效应的港式K歌又不如台式K歌有竞争力，结果只能 在内地市场上节节败退，直至退守本土市场。就算容祖儿能在“TVB十大劲歌金曲最受欢迎女歌星”奖项上上追平梅艳芳纪录的天后，但其内地市场上的知名度仍 远不能跟郑秀文及其之前的天后们相提并论。
与此同时，香港本土市场也在被台湾音乐蚕食，周杰伦、S.H.E、蔡依林、五月天、甚至陈绮贞都成为香港市场的抢手货。相反，港式K歌在本土市场却越来越不好卖。
正是在这样一个残酷的事实面前，香港音乐人开始转变思路。率先“起义”的是一批不甘沉闷的年轻歌手。2004年，陈冠希改走说唱路线，推出专辑 《Please Steal This Album》，由陈少琪帮忙填词，唱了《香港地》等放眼香港社会大环境的歌曲，不但成功甩掉了偶像包袱，还获得奖项认可。2005年，因合约问题沉寂两年 的陈奕迅复出，推出专辑《U87》，一如既往的好玩而且以唱人生为主，叫好也叫座。同年，林海峰的专辑《三字头》因为把三十岁人的人生境遇和麦兜故事结合 在一起，成为当年一大话题。另外，林一峰的《你今日拯救佐地球未呀》、何韵诗的《梁祝下世传奇》等专辑也因为题材有趣而为人津津乐道。当年不得不提的专辑 是卢巧音的《天演伦》。这张以吉他为主心骨、用弦乐打底的唱片，内容涉及社会、人生、宗教、政治、戏曲、哲学，成为继达明一派1990年的专辑《神经》之 后最耐人寻味的一张粤语专辑。（相关评论）
这一年之所以被香港乐评人看作是香港乐坛的“拐点”（相关资料）， 还因为谢安琪、王菀之、张继聪、方大同、侧田等新人的出道。这批新人的出道，对后来的香港音乐影响深远——无论是立志“寓教于歌”的谢安琪还是自写自唱的 王菀之、张继聪、方大同、侧田，都不再遵循老一辈的K歌路线，尤其是方大同和侧田这种有国外生活背景的歌手，更是有自己的一套创作思路，而新世代年轻人鲜 明的个性让他们喜欢在创作中融入个人的人生观和价值观，这就从根本上改变了香港音乐题材单一的状况。
2005年的“拐点”之后，2006年，以“社会”、“人生”为题材的“大爱”歌曲进一步取代“小情小爱”。古巨基、刘德华、李克勤等一线歌手加入 “大爱”行列。古巨基的专辑《Human我生》以人生的成长为概念，成绩斐然；刘德华也找来林夕帮忙，发行了一张以各种声音来“观察”民生的专辑《声 音》，同样成绩不俗；李克勤的《演奏厅Ⅱ》不但专门上韩国录音，歌里唱的还“很香港”，也好评如潮。而上一年表现突出的陈奕迅、王菀之、谢安琪再接再厉， 何超仪、蓝奕邦一个玩摇滚、一个玩电子，都把自己的独特的人生观展现得淋漓尽致。
说到这里，还是要提回谢安琪。2006年，她发行了第二张专辑《Ksus2》，这张专辑里每一首歌内容针对的都是香
港 人生活中常见的事物，比如菲佣、茶餐厅和小巴士。这张唱片不但销量突出，一周内卖断货，还被香港媒体赞为“最能表现香港生活气息的音乐”、“真正代表了香 港本土音乐”。有这么一个好榜样在，唱片公司还能不继续改变从前已经步入死胡同经营思路？2007年农夫组合同样凭借香港社会现象成功上位（相关阅读），以及2008年谢安琪空前大热正是香港流行音乐社会化的延续。
为什么这种玩深沉的歌曲会比通俗易懂的K歌更受欢迎？并不能说“社会歌”就比K歌更受欢迎，只不过，“社会歌”满足了部分听众的需求，而这部分人的 市场之前一直被唱片公司忽视。按照西方唱片业的分类，这部分听众应归入“成人流行乐”市场。所谓“成人流行乐”，目前国内还没有约定俗成的定义，姑且让我 们认为它是针对23岁以上成年人创作的音乐。这个年龄段的听众对于音乐的需求更青少年听众有比较明显的差异。青少年听众喜欢标新立异、喜欢感官刺激、喜欢 按人来挑选音乐，而“成年流行乐”的听众则有自己固定的口味以及对高品质音乐追求，他们购买音乐的标准是音乐品质本身，而跟人没有太大的关系。
从八十年代初到现在，香港乐坛培养了大批的听众，这些听众听了多年的K歌已经对音乐有了更高的要求（尤其是发烧碟的听众），而新一代的听众，受互联 网影响，接触国外高水平的音乐作品比较多，对音乐品质的要求一开始就也较高。这样的听众，当然不可能接受Twins或Boyz，也比较容易对空洞无物的K 歌产生厌倦。可从前的香港唱片业主打的正是这两个品种，这就导致了香港音乐供给跟市场需求之间的脱节。
2005年的拐点之后，高品质的本土音乐让香港的“成人流行乐”听众又有了买碟的兴趣。这批人本身就有较高的购买力，于是推动了唱片市场的复苏。这 方面，古巨基的《Guitar Fever》和李克勤的《演奏厅 Ⅱ》在发烧碟市上的热销就特别能说明问题。而唱片市场的复苏无疑将让尝到甜头的唱片公司乐意放手让歌曲进一步社会化下去。
（《新周刊》2009年293期）
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